Суббота, 10.12.2016, 04:02
Приветствую Вас Гость | RSS

Сайт Д.И. Ермоловича



Если вы регистрировались
Login:
Пароль:
ПОИСК ПО САЙТУ
РАЗДЕЛЫ САЙТА
Если вы регистрировались
Login:
Пароль:

Опубликовано в журнале «Мосты» №1(49)–2 (50), 2016


© Д.И. Ермолович, 2016 г.


Стр. 1 > стр. 2 > стр. 3 >> стр. 4

Кто украл пирожные из Страны Чудес, или Беззубая улыбка Чеширского Кота

 

Вступление, которое нетерпеливый читатель может и пропустить

 

В 2016 году мы продолжаем отмечать 150-летие выхода в свет, пожалуй, самой знаменитой литературной сказки всех времён и народов — повести Льюиса Кэрролла «Приключения Алисы в Стране Чудес». Первый тираж книги с иллюстрациями Джона Тенньела был отпечатан в августе 1865 года, однако автор и художник забраковали его. Новый тираж был заказан другой типографии и, хотя он вышел из печати в ноябре 1865 года, годом издания книги значился 1866-й.

За эти 150 лет сказка была переведена на 174 языка, причём на некоторые — многократно. Не стал, разумеется, исключением и русский язык. Первый русский перевод-адаптация под названием «Соня в царстве дива», изданный в Петербурге анонимно (без указания фамилий автора, иллюстратора и переводчика), увидел свет ещё при жизни Кэрролла, в 1879 году. По всей видимости, издание было осуществлено с ведома автора, поскольку в 1871 году он просил издательство «Макмиллан»  передать экземпляры книги для перевода некоей “Miss Timiriaseff” в Санкт-Петербурге. Предполагается, что это была Ольга Ивановна Тимирязева, двоюродная сестра К. А. Тимирязева,  знавшая английский язык.

С тех пор было опубликовано ещё около двух десятков переводов и пересказов. Последним по времени выхода книги в свет переводчиком сказки на русский язык довелось стать автору этих строк, который подготовил к юбилейному изданию на двух языках [1] не только сам перевод, но и обширный комментарий-исследование, а также — в силу стечения ряда обстоятельств — оказался ещё и иллюстратором книги. Кстати, проблемы перевода и иллюстрирования сказки оказались очень тесно связаны между собой. Но на этой связи я остановлюсь в дальнейшем, а сейчас вернусь к теме собственно перевода.

Предвижу законный вопрос: «Алиса» уже столько раз переводилась на русский язык, к тому же некоторые переводы уже получили прозвание «канонических», для чего понадобился новый перевод? Начну с самого общего довода — той тривиальной истины, что перевод — дело не механическое, а творческое. Возьмём художника или автора экранизации: они ведь тоже, можно сказать, перекладывают произведение на другой «язык» — язык своего искусства. Благодаря им читатели и зрители получают возможность увидеть его по-новому — возможно, в каком-то неожиданном ракурсе. Никто же не будет утверждать, что какая-то одна серия иллюстраций к книге, её постановка в театре или экранизация отменяет возможность интерпретации той же книги другими художниками или режиссёрами.

Есть и другие соображения: даже самые известные и удачные переводы «Алисы в Стране Чудес» остаются плодом своего времени и среды. Приходят новые поколения с иным мировосприятием, иным воспитанием, иными знаниями — в чём-то более скудными, а в чём-то более точными — и выражают свои мысли по-своему. Пожалуй, кое-что стоит рассказать им по-другому. А старшее поколение набирается опыта и мудрости: творчество Кэрролла постоянно исследуется и постигается глубже, мы приобретаем новые знания и на каком-то этапе замечаем, что старые переводы уже не во всём отвечают этим знаниям, нашему понимаю содержания и замысла оригинала.

Не могу пройти и мимо того факта, что среди наиболее известных переводов книг Кэрролла, опубликованных в печатных изданиях, были переводы представителей самых разных профессий — писателей, редактора газеты и учителя в одном лице, литературоведа, компаративиста-этимолога, инженера-электротехника… При всём почтении к перечисленным областям знаний и сферам деятельности удивительно, что среди авторов этих переводов не оказалось переводчиков-специалистов по образованию, научно-исследовательской, педагогической и практической специальности. Стало даже немного обидно за переводческий цех. Что ж, теперь благодаря юбилейному изданию сказано слово и его представителем.

В своё время я читал сказку Кэрролла сразу на английском языке (поначалу — в адаптированном варианте), а не в переводе. Моя память не была отягощена ассоциациями ни с одной из русских версий повести, хотя, конечно, с какими-то из них я познакомился во взрослом возрасте из профессионального переводческого интереса. Работая над переводом «Алисы», я держал закрытыми книги с чужими переводами и категорически воздерживался от того, чтобы сравнивать свои решения и находки с вариантами предшественников.

Закончив свой перевод, я приступил к написанию комментариев к книге, чтобы пояснить читателю авторские подтексты и аллюзии, языковую и логическую игру, всевозможные стилистические приёмы. Именно на этом этапе мне показалось интересным и полезным обратиться и к чужим переводам, сопоставить и проанализировать их, а на этом фоне рассказать и о собственных переводческих принципах и решениях.

Тут я предвижу и второй вопрос: насколько корректно анализировать чужие переводы в сравнении с собственным? Может ли быть объективной такая позиция? Здесь у меня есть счастливая возможность, не вдаваясь в теорию литературной и переводоведческой критики, сослаться на успешный прецедент, а именно на известную статью Н. М. Демуровой 1970 года [2], в которой автор поведала читателям о том, как она переводила «Алису», сопровождая этот рассказ откровенным и, прямо скажем, нелицеприятным разбором работы своего старшего коллеги А. П. Оленича-Гнененко (1893–1963). Статья Н. М. Демуровой стала этапной в литературном переводоведении, а уместность подхода автора к анализу собственных и чужих произведений никто не подверг сомнению. Таким образом, эту эстафетную палочку я принимаю из рук автора одного из наиболее популярных русских переводов сказки Кэрролла, и уверен, что она не будет на меня в обиде из-за комментариев, затрагивающих в том числе и некоторые её переводческие решения — как более, так и менее удачные с точки зрения сегодняшних знаний о Кэрролле и его великом произведении.

 

Для сравнительного анализа в комментариях к двуязычному изданию [1] было отобрано семь переводов XIX и XX века. Привожу их ниже вместе с аббревиатурами, которые для краткости буду использовать далее (полные выходные данные изданий см. в Библиографии в конце статьи):

АМ — перевод-переложение «Соня в царстве дива», изданный типографией А. Мамонтова (предположительно выполнен О. И. Тимирязевой) в 1879 г. [3];
АР — перевод А. Рождественской, изданный анонимно в 1911 г. [4];
АЩ — перевод А. Щербакова, изданный в 1977 г. [5];
БЗ — пересказ Б. Заходера, изданный в 1979 г. [6];
ВН — перевод-переложение «Аня в Стране Чудес» В. В. Набокова, изданный под псевдонимом В. Сирин в 1923 г. [7];
НД — перевод Н. М. Демуровой, изданный в 1978 г. [8];
ОГ — перевод А. П. Оленича-Гнененко, изданный в 1960 г. [9];
СМ — перевод С. Я. Маршака (стихи, включенные в перевод НД).

Сочетанием ДЕ я буду помечать цитаты из собственного перевода [1].

 

Проделки папы Вильяма

Отступая, возможно, от принципов научной строгости, я начну не с основного — прозаического — текста повести Кэрролла, а с вошедших в неё стихотворений. Самым ярким и весёлым из них является, на мой взгляд, стихотворение из пятой главы о папе Вильяме, которое Алиса читает Синей Гусенице, — пародия на скучную нравоучительную поэму Роберта Саути.

Авторы ряда русифицированных версий и пересказов сказки отказались от перевода кэрролловского текста, а заменили его на собственные переделки самых разных стихов. Так, в качестве объектов для пародии использовались: в издании АМ — ария «Близко города Славянска» из оперы А. Н. Верстовского на либретто М. Н. Загоскина «Аскольдова могила»; в версии ВН — стихотворение М. Ю. Лермонтова «Бородино»; в пересказе БЗ на этом месте — коллаж из восьми произведений русской поэзии и фольклора. Что ни говори, а подобные замены — это элементы переделки произведения, уводящие нас далеко от чисто переводческих проблем. Да и от Кэрролла, думаю, тоже. В самом деле, имеет ли к нему отношение следующий текст:

...Заяц белый, куда бегал?
— Чижик-пыжик, где ты был?
—Аты-баты — что купили? —
Даже это не забыл!

...И, поняв, что всё пропало,
Закричал отцу сынок:
— Что ты ржёшь, мой конь ретивый?
(Лучше выдумать не мог...) (БЗ)

Думаю, не стоит задерживаться на таких переделках. Обратимся к собственно переводам пародии. Самый известный из них принадлежит С. Я. Маршаку: он был впервые опубликован в 1946 году как отдельное стихотворение под заголовком «Баллада о старом Вильяме», а позднее использован и в переводе НД.

Высказывались (и до сих пор циркулируют) спекулятивные предположения, что Маршак якобы заимствовал какие-то находки у А. Оленича-Гнененко, однако полная неосновательность этих утверждений была продемонстрирована ещё Е. Г. Эткиндом [10]. Действительно, достаточно сопоставить хотя бы первые две строфы этих переводов, чтобы убедиться в уверенном профессионализме СМ и любительском характере перевода ОГ:

— Папа Вильям, — сказал любопытный малыш, —
Голова твоя белого цвета.
Между тем ты всегда вверх ногами стоишь.
Как ты думаешь, правильно это?

— В ранней юности, — старец промолвил в ответ, —
Я боялся раскинуть мозгами,
Но, узнав, что мозгов в голове моей нет,
Преспокойно стою вверх ногами. (СМ)

— Папа Вильям, — спросил молодой человек,
— Уж давно ты и стар и сед —
Ты, однако, весь день ходишь на голове:
То полезно ль на склоне лет?

— Долго я привыкал, но узнал я зато,
Что мой череп — совсем не воск:
В нём и мозга ведь нет, и никто и ничто
Повредить мне не может мозг. (ОГ)

В один ряд с переводом ОГ  можно поставить и версию АЩ: она написана на столь же невысоком любительском уровне. Процитирую из неё четыре строфы:

«В твои годы, сынок, — отвечает отец, —
Я лелеял макушку свою.
Но теперь опустело под ней наконец.
И я вдоволь на ней постою»...

«В ваши годы вздыхают: мол, сила-то — вся!
И особенно у челюстей.
Как же вы в одиночку убрали гуся,
Целиком, не оставив костей?»

«В твои годы сутяга я был хоть куда!
У жены научиться сумел.
И не будет такого со мной никогда,
Чтобы я ухватил да не съел!»

«В ваши годы, отец, вообще говоря,
Тяжелы кой-какие профессии.
Как же вы, водрузив себе на нос угря,
Удержали его в равновесии?» (АЩ)

Интересно, например, что, как и ОГ, АЩ допускает неуклюжее ударение на предлоге («Ты, однако, весь день ходишь нá голове» — ОГ; «И особенно ý челюстей» — АЩ). Но во многих отношениях перевод АЩ даже слабее версии ОГ. Переводчик укладывает слова в строку, как в прокрустово ложе, не особенно заботясь о благозвучии, связности, смысле стиха. Так, крайне искусственна форма будущего времени совершенного вида постою (ведь речь идёт о действии, совершаемом в прошлом и настоящем времени) — ясно, что приставка по- вставлена лишь для заполнения стихотворной стопы. Слово убрали с трудом воспринимается в значении ‘съели’. Слово вообще, привычно произносимое в два слога, растянуто на три слога («ва-аб-ще»); да и сама вставка вообще говоря лишена ясного смысла и нужна переводчику лишь для рифмы с угря. Невразумительно сочетание лелеял макушку; нет логической связи между «сутяжничеством» и способностью «ухватить да съесть»; удержание на носу угря странным образом отнесено к «профессиям»... Короче говоря, в версии АЩ хромают логика, лексика и элементарная техника стихосложения.

Крайне беспомощен перевод АР. Для наглядности приведу лишь одну строфу из этого перевода:

«Ты уж стар, ты уж сед, слабы зубы твои. —
Сын сказал. — Тебе кашу есть!
Как же гуся всего — объясни это мне —
Мог с костями и клювом ты съесть?» (АР)

Несоблюдение строфики, ритмические сбои, бесконечные слова-затычки, бедные (а подчас просто убогие) рифмы, общее косноязычие — вот чем характеризуется этот перевод. «Венцом» этих упражнений в версификации выглядит рифмовка глагола практически с самим собой: (кашу) есть — (гуся…) съесть. Всё это просто не позволяет обсуждать стихи в переводе АР всерьёз.

Вернёмся к переводу СМ. Он написан живо, свободно и удобочитаемо, что способствовало его огромной популярности. Мне с детства очень нравился этот перевод: он так и просится, чтобы его декламировали. И в то же время я всегда явственно ощущал в нём точки смыслового и логического напряжения.

Например, ясно, что слово малыш в первой строке обязано своим появлением рифме стоишь. С чисто просодической точки зрения — это прекрасная рифма. Но содержательно она противоречит оригиналу, в котором фигурирует отнюдь не малыш, а молодой человек. Да и логически это слово плохо вписывается в смысловую ткань произведения: «малыши» не формулируют такие вопросы, какие следуют далее. Будучи включённой в перевод НД, версия СМ противоречит и рисункам Тенньела, на которых изображен вполне взрослый сын. В рукописи «Алисы в Подземелье» (первоначальном варианте сказки) Льюис Кэрролл и сам проиллюстрировал «Папу Вильяма», нарисовав сына взрослым человеком (см. рисунок).

Лексической натяжкой в переводе СМ звучит вопрос «малыша», заданный в первой строфе («правильно это?»): ведь речь идёт не о корректности или уместности стояния на голове, а о безвредности такой позы для пожилого человека. Далее, попытка игры переводчика на выражении раскинуть мозгами также не вполне удачна: даже в буквальном смысле его трудно понять в значении ‘повредить мозги’, в лучшем случае — ‘расплескать’, но расплескать что-то можно лишь из открытого сосуда, каковым человеческая голова не является. Явственно ощущаются трудности переводчика при работе над третьей строфой:

“You are old,” said the youth, “as I mentioned before,
And have grown most uncommonly fat;
Yet you turned a back-somersault in at the door —
Pray, what is the reason of that?

«Ты старик, — продолжал любопытный юнец,—
Этот факт я отметил вначале.
Отчего ж ты так ловко проделал, отец,
Троекратное сальто-мортале?» (СМ)

Здесь, во-первых, несколько искусственен вопрос «отчего... ты проделал»: ведь молодой человек интересуется не мотивом или причиной самого прыжка, а тем, откуда у старика такие физические способности. Из-за этого возникает точка логического напряжения.

Что касается термина back-somersault, то его передача даёт повод порассуждать о том, как меняется привычный нам язык. Для Маршака прыжок, обозначаемый этим словом, был прежде всего цирковым трюком: в годы создания перевода (напомню, он был опубликован в сборнике 1946 года, а написан наверняка значительно раньше) спортивная гимнастика была в нашей стране ещё молодым видом спорта, и её терминология не была у людей на слуху. В цирке же высокий акробатический прыжок через голову, называемый по-английски somersault, пышно именовался длинным и звучным итальянским словосочетанием сальто-мортале («смертельный прыжок»).

Поставив это словосочетание в конец стихотворной строки, поэт должен был решить, как заполнить пять её начальных слогов. Тут он оказался перед непростой задачей: строка написана трёхстопным анапестом, из-за чего лишь один слог из этих пяти мог быть ударным, а четыре должны были быть безударными. Изобразим эту строку наглядной схемой, обозначив ударные слоги знаком «плюс», а безударные — знаком «минус»:

(– – + – –) сальто-мортале.

Маршак заполнил пять начальных слоговых «ячеек» строки прилагательным троекратное. Тем самым акробатические способности папы Вильяма оказались резко преувеличены; это само по себе не страшно, но в строке не осталось места для глагола. Глагол (проделал) пришлось перенести на предыдущую строку, из-за чего фраза с описанием трюка расползлась на две строки, и у СМ уже не осталось места для того, чтобы передать на русский язык другие особенности прыжка: тот факт, что папа Вильям прыгал через голову назад, и то, что таким образом он вошёл в дверь.

ОГ тоже, видимо, не знал русского гимнастического термина и передал ситуацию с прыжком чисто описательно. Судите сами, до чего косноязычно и неточно у него это получилось:

— Что за фокус, — сын третий вопрос задаёт:
— Хоть ужасно ты толст теперь,
Через голову прыгнув спиною вперёд,
Ты легко вылетаешь в дверь. (ОГ)

Не говоря уже о корявом «прыгнув спиною вперёд», получилось, что, прыгая, папа Вильям не входит, а, наоборот, «вылетает» через дверь. Рисунком Тенньела (см. справа), на котором однозначно ясно, куда прыгает папа Вильям, проиллюстрировать такой перевод нельзя.

Я не хочу сказать, что упомянутые детали оригинала (направление и характер прыжка) имеют прямо-таки кардинальное значение для перевода стихотворения. Но сложности, связанные с их передачей, не должны, на мой взгляд, служить оправданием для грубой приблизительности и небрежности перевода. Кроме того, эти детали играют определённую роль в реализации авторской концепции, заложенной в стихотворение, на которой я остановлюсь далее.

Читать дальше



1. Кэрролл, Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес / Перевод с англ., предисл., комм. и илл. Д. И. Ермоловича. – М.: Аудитория, 2016. – На англ. и рус. яз.
2. Демурова Н.Д. Голос и скрипка // Мастерство перевода: сб. 7-й. – М.: Сов. писатель, 1970, с. 150–185.
3. Соня в Царстве дива [автор и переводчик не указаны]. – М.: Тип. А. И. Мамонтова, 1879.
4. Кэролл, Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес [пер. А. Рождественской, в кн. имя переводчика не указано]. – СПб.: Тов-во М. О. Вольф, 1911.
5. Кэрролл, Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес. Зазеркалье (про то, что увидела там Алиса) / Пер. А. Щербакова. – М.: Худ. лит., 1977.
6. Кэрролл, Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес. / Пересказ с англ. Б. Заходера. – М.: Дет. лит., 1979.
7. Карроль, Л. Аня в Стране Чудес / Пер. с англ. В. Сирина [псевдоним В. В. Набокова]. – Берлин: Гамаюн, 1923.
8. Кэрролл, Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье / Пер. Н. М. Демуровой. – М.: Наука, 1978.
9. Кэролл, Льюис. Алиса в Стране Чудес / Пер. А. Оленича-Гнененко. – Ростов: Ростовское книжное изд-во, 1960.
10. Эткинд Е.Г. Поэзия и перевод. — М.-Л.: Сов. писатель (ЛО), 1963, с. 345–379.
11. Тувим, Юлиан. Четверостишие на верстаке (пер. А. Эппеля) // Мастерство перевода 1964: сборник. – М.: Сов. писатель, 1965, с. 335–350.

К началу страницы