Суббота, 10.12.2016, 11:53
Приветствую Вас Гость | RSS

Сайт Д.И. Ермоловича



Если вы регистрировались
Login:
Пароль:
ПОИСК ПО САЙТУ
РАЗДЕЛЫ САЙТА
Если вы регистрировались
Login:
Пароль:

Опубликовано в журнале «Мосты» №1(49)–2 (50), 2016


© Д.И. Ермолович, 2016 г.


Кто украл пирожные из Страны Чудес, или Беззубая улыбка Чеширского Кота

(Продолжение)

К началу статьи << стр. 2 > стр. 3 >> стр. 4

 

Вернёмся в варианту СМ с «троекратным сальто-мортале». Со времени появления этого перевода прошло 70 лет, и наш активный словарь изменился. Мы уже вполне можем отказаться от устаревшего сальто-мортале и построить стихотворную строку иначе. Термин back-somersault по-русски обозначается более корректным и коротким соответствием — хорошо известным гимнастическим термином сальто назад. Нет и нужды добавлять к слову сальто «довесок» мортале. Благодаря уменьшению длины соответствия отпадает необходимость делать прыжок «троекратным» и вообще можно описать трюк с прыжком в одной строке,  высвободив в другой строке место для более вразумительной формулировки вопроса сына.

Таким образом, первый вывод, который приходится сделать при анализе версии СМ, заключается в следующем: те лексические трудности, которые сковывали Маршака, на современном этапе можно преодолеть иначе.

В маршаковском переводе есть и другие точки лексической и логической напряженности. Например, с трудом встраивается в смысл предложения слово наконец в последней строфе:

— Нет, довольно! — сказал возмущенный отец.
Есть границы любому терпенью.
Если новый вопрос ты задашь, наконец, —
Сосчитаешь ступень за ступенью! (СМ)

Обычно слово наконец употребляется как вводное перед последним пунктом при перечислении чего-либо (например, Она умна, богата и, наконец, красива) или как наречие перед упоминанием некоего долгожданного действия либо результата (Мы строили, строили и наконец построили). Ни того, ни другого смысла в цитированной формулировке нет. Как междометие наконец может выражать недовольство (Уйди же ты, наконец!), но лишь в повелительной фразе, а никак не в условном придаточном. В переводе СМ это слово выглядит явной «данью» рифме (отец — наконец).

На прочих лексических шероховатостях версии СМ я не буду останавливаться ввиду недостатка места. Ещё одна существенная особенность этой версии — интонация, отличная от английского подлинника. Переведя «Балладу о старом Вильяме» как отдельное стихотворение, Маршак сделал эти стихи просто весёлой чепухой (кстати, заголовок со словом баллада — добавка Маршака, не имеющая опоры в оригинале; он вообще любил приписывать это слово к названиям своих переводов без серьёзных на то оснований — вспомним хотя бы «Балладу о королевском бутерброде»).

Если же вернуть стихотворение в контекст всей книги, как это сделано в переводе НД, то версия СМ звучит негромким, но отчётливым диссонансом с повестью об Алисе. Ведь у Кэрролла стихи о папе Вильяме — не просто нонсенс, а издевательская насмешка над плохими нравоучительными виршами, какими во все времена и во всех странах взрослые пичкают детей.

Конечно, в комментированном двуязычном издании сказки следовало представить читателю сам объект пародии — стихотворение Роберта Саути «Радости старика и как он их обрёл» (Robert Southey. The Old Man’s Comforts and How He Gained Them). Для комментария я перевёл первые две строфы этого стихотворения:

“You are old, father William,” the young man cried,
“The few locks which are left you are grey;
You are hale, father William, a hearty old man;
Now tell me the reason, I pray.”

“In the days of my youth,” father William replied,
“I remember’d that youth would fly fast,
And abus’d not my health and my vigour at first,
That I never might need them at last.“

— Ты стар, папа Вильям, — сынок возгласил, —
И волос твой редок и сед.
Но ты, хоть старик, полон жизни и сил,
Скажи-ка мне, в чём тут секрет?

— Я с юности помнил, — ответил отец, —
Что короток юности срок.
Чтоб силы свои сохранить под конец,
Здоровье я с детства берёг. (ДЕ)

Помимо скучной нравоучительности, внимательный читатель заметит в стихах Саути явные стилистические несовершенства: неполная рифмовка, повторы слов old и youth, а также «повисшее» и не очень вразумительное придаточное “That I never might need them at last”, которое гораздо логичнее было бы построить без отрицательного слова. Переводя вторую строфу, я не стремился воспроизвести все эти огрехи, но всё же намеренно сохранил повторы: стар и старик в первой строфе, двукратное упоминание юности во второй строфе.

Обращает на себя внимание и то, как бестактно сын говорит с отцом, постоянно напоминая тому, что он стар и немощен. Так, весьма невежлива формулировка во второй строке: The few locks which are left you are grey; дословно: ‘Те редкие пряди волос, что у тебя остались, — седые’.

Именно этот изъян нравоучительной прозы, которая пытается воспитывать, а на деле подаёт юным читателям дурной этический пример, и высмеивает, кроме прочего, Кэрролл. Вслед за пародируемым автором он начинает каждую реплику сына со слов “You are old...” — «Ты стар» и повторяет их четырежды, добавляя к ним и другие нелестные эпитеты. Такое поведение и вызывает в конечном счёте недовольство отца.

У Маршака данная коллизия сильно сглажена. Резкие слова «Ты старик» в его версии употреблены только один раз, прочие указания на возраст звучат весьма деликатно: «Ты немолод», «Сотню лет ты без малого прожил» (причём «сотня лет» придумана самим Маршаком, и не очень удачно: получается, что «малыш» — сын столетнего старика). Исчезли упоминания о том, что отец непомерно разжирел (“and have grown most uncommonly fat”), не может жевать ничего твёрдого (“anything tougher than suet”) и ослаб зрением (“one would hardly suppose / that your eyes were as steady as ever”). Вместо этого в последней строфе в версии СМ сынок просто рассыпается в любезностях: «Мой отец, ты простишь ли меня, несмотря / На неловкость такого вопроса...». Это уже прямо противоречит образу вздорного и наглого сынка, нарисованного Кэрроллом, и лишает логики финальную реакцию отца, грозящего спустить сына с лестницы.

Пусть современный читатель уже не знает стихов Саути, оригинальное стихотворение Кэрролла всё равно звучит и воспринимается как острая пародия на неталантливую нравоучительную поэзию в целом. У Маршака этого нет, он в типичной для себя манере сгладил углы, изменил характер персонажей и превратил пародию в чисто юмористическую бессмыслицу. Констатирую это не в порядке осуждения или критики: Маршака просто не интересовал перевод всей книги в целом, он воспользовался отдельными стихотворениями из неё как материалом для творчества и преподнёс их по-русски читателю в том виде, какой соответствовал его собственной стилистике и эстетической манере. Такой подход встречается в литературе нередко и способен давать очень интересные и яркие творческие результаты.

Однако, если всё-таки анализировать версию СМ в контексте перевода всей книги Кэрролла, нельзя не прийти к выводу, что этот перевод не вполне воспроизводит пародийный характер оригинала и, изменяя тон и характер взаимодействия персонажей, не во всём соответствует оригинальной авторской концепции Кэрролла.

Работая над своим переводом книги «Алиса в Стране Чудес», я стремился — нет, считал необходимым — оставаться в русле авторского замысла. Этот замысел не всегда очевиден и, конечно, может быть определён лишь с большей или меньшей степенью вероятности. Однако Кэрролл оставил немало подсказок, на которые может опереться переводчик, и задача последнего заключается, в частности, в том, чтобы увидеть и использовать эти подсказки. К их числу относятся, например, рисунки, сделанные самим автором (ведь он самостоятельно проиллюстрировал первый, рукописный вариант книги — «Алиса в Подземелье»). Подсказки есть и в иллюстрациях Джона Тенньела — художника, работавшего в тесном сотрудничестве с автором, пусть даже к ним и следует относиться с долей критичности, поскольку известно, что не со всеми решениями Тенньела писатель был полностью согласен.

Вообще, переводя «Алису», я сформулировал для себя одно общее условие: мой перевод не должен противоречить иллюстрациям, верным кэрролловскому тексту, особенно авторским. Если какой-то рисунок корректно иллюстрирует оригинал, то и перевод должен быть таков, чтобы этот рисунок подошёл к нему без натяжек.

Конечно, руководствоваться только рисунками невозможно. Воспроизводя предметно-логическое содержание и стиль оригинального текста, нужно было выдержать перевод в духе авторской концепции, включающей следующие компоненты: (а) формальное следование стилистике и структуре пародируемого стихотворения Саути, создающее яркий контраст с абсурдистским содержанием пародии; (б) подчёркивание промахов Саути, у которого любопытный сын получился бестактным и заносчивым; (в) создание юмористического эффекта не только через приём reductio ad absurdum «жизненного опыта» старика в целом, но и с помощью прорисовки конкретных ярких деталей в его «умениях» (включая особенности акробатического прыжка, поедание гусиного клюва и костей и т.д.).

Попробую конкретизировать задачи перевода стихов о Вильяме в рамках этой концепции. Следуя первому её компоненту (а), важно было снабдить реплики сына и отца такими же устойчивыми, как в оригинале, зачинами (“You are old…” — “In my youth”). Решение этой задачи было тесно связано с выбором стихотворного размера для перевода. И эти зачины, и английский оригинал в целом, как уже было сказано, написаны в размере анапеста, однако этот размер не выдержан строго. Вообще для Кэрролла, как и для английской поэзии XIX века в целом, нехарактерно строгое соблюдение единого размера в рамках стихотворения и даже в рамках одной строфы. Английское стихосложение той поры было не строго силлабо-тоническим и опиралось не столько на количество слогов в строке, сколько на ритмику ударных слогов (что объясняется самой природой просодии английской речи, для которой даже в прозе характерно относительно ритмичное чередование ударных слогов независимо от количества безударных слогов между ними).

По-русски анапестовые зачины (– – +) строятся в переводе этого стихотворения с трудом. Фраза «Ты старик» звучит не как указание на возраст, а скорее как характеристика внешности и, на мой вкус, не очень хороша в данном контексте (может быть, именно поэтому Маршак использовал её лишь единожды). Если же вставлять в анапестовую стопу краткое прилагательное стар, не обойтись без слов-«затычек» (как у АР: «Ты уж стар, ты уж сед»), что резко снижает качество стиха.

Маршаковский зачин «В ранней юности» занимает целых пять слогов (– – + – –), прихватывая два слога от следующей стопы и тем самым сокращая драгоценное место в строке. Попытку уйти от таких соответствий мы видим в переводе АЩ, где использованы другие зачины: «В ваши годы» и «В твои годы», но эти варианты противоречат второму из отмеченных выше компонентов концепции автора: обращение сына звучит в такой формулировке чересчур вежливо.

Маршак, написав «Балладу о старом Вильяме» регулярным анапестом, не мог не придать русскому стихотворению балладность, напевность. И он был совершенно прав, сделав размер регулярным: ведь в русской просодии смена размера не может осуществляться так же легко и произвольно, как это делается в английской системе версификации, тяготеющей к тоническому стихосложению (неучёт этого — большой недостаток поэтических опытов ОГ и ряда других переводчиков).

Однако итоговая мелодика стиха СМ, на мой взгляд, оказалась не очень близка английскому оригиналу. Маршак сделал балладу — и по названию, и по ритмике — из стихов, которые по своей природе и стилистике балладой не являются, вступив в сотворчество с Кэрроллом и при этом выдвинув собственные эстетические предпочтения на первый план.

В своём переводе я избрал другой путь. Если быть точным, размер кэрролловских стихов о старом Вильяме можно рассматривать как смесь двух близких трёхсложных размеров: анапеста (– – +) и амфибрахия (– + –): амфибрахическую структуру имеют 12 из 32 его строк, или более трети. Это легко объяснимо: ведь если без пауз прочитать две последовательности стихотворных стоп, выдержанных одна в анапесте, а другая — в амфибрахии, мы услышим один и тот же ритм: различие сводится лишь к количеству безударных слогов (один или два) перед первым ударным слогом строки.

Исходя из этого, я построил своей перевод в размере амфибрахия (с усечённым безударным слогом в конце строки, т. е. с ямбической финальной стопой). Можно классифицировать такой размер и по-другому: как тот же анапест, но с регулярной начальной ямбической стопой.

А тем читателям, кто не склонен забивать себе голову просодическими терминами, скажу проще: в своем переводе я сохранил размер оригинала, пойдя лишь на одну небольшую модификацию: сократив количество безударных слогов в начале строки с двух (там, где их было два) на один.

Это решение дало возможность чётче и легче строить строку, избегая слов-затычек. Соответственно, зачины реплик по-русски приобрели такой вид: «Ты стар» — «Я с детства…». Хорошо вписалось в избранный размер и точное русское соответствие термину back-somersault, о котором я уже говорил, — сальто назад. Это краткое ритмичное словосочетание позволило уместить описание трюка с прыжком и проходом через дверь (детали, не лишние с точки зрения третьего компонента концепции Кэрролла) не в две строки, как у Маршака, а в одну («При входе проделал ты сальто назад»).

Благодаря этому в освободившейся строке удалось неоднословно сформулировать вопрос молодого человека («Откуда такая сноровка?»). С другой стороны, к словам сальто назад подобралась удачная по форме и по смыслу рифма — пузат — в первой строке. Она отвечает второму компоненту концепции автора — подчёркнутой бесцеремонности слов сынка: ведь сказать отцу «Ты пузат и жирен» — весьма нелюбезно.

Так одно решение в стихотворном переводе повлекло за собой целую цепочку других решений, и стихи начали выстраиваться в целостную, «подогнанную по швам» систему. Приведу первые четыре строфы стихотворения о старом Вильяме в своём переводе:

— Ты стар, папа Вильям, и волос твой сед, —
Сказал человек молодой. —
Неужто, в твои-то года, не во вред
Стоять на полу головой?

— Я голову с детства лелеял свою —
Мозги я берёг от вреда.
Но нынче на ней без опаски стою:
В ней нету мозгов и следа.

— Ты стар (как отметил я выше), пузат
И жирен, однако же ловко
При входе проделал ты сальто назад —
Откуда такая сноровка?

—Я с детства ухаживать стал за спиной,
А также суставами ног,
Втирая в них мазь — только шиллинг ценой.
Продать тебе банку, сынок? (ДЕ)

Не могу не остановиться здесь на маршаковском переводе строфы о натирании мазью:

— В ранней юности, — сыну ответил старик, —
Натирался я мазью особой.
На два шиллинга банка — один золотник,
Вот, не купишь ли банку на пробу? (СМ)

Эта версия, увы, отмечена печатью ушедших времён. В третьей строке четверостишия оказалась такая забытая мера веса, как золотник — явно включённая туда ради рифмы со словом старик: ведь в оригинале не упоминаются меры веса. На первый взгляд, в переводе произведения XIX века подобный историзм не так уж неуместен; однако, если задуматься, выбран он неудачно. Во-первых, золотник — чисто русская старинная мера, её упоминание ведёт к ненужной русификации текста (как если бы мы вставили в перевод вершок или пуд); во-вторых, один золотник равен лишь сотой доле фунта, или 4,3 грамма, что представляет собой несоразмерно малое количество мази для целой банки.

Дальнейшее «подвиги» старого Вильяма заключаются в поедании гуся и балансировке на носу живой рыбы. Сначала молодой человек отмечает, что челюсти у отца должны были настолько ослабнуть к старости, что им впору разжёвывать лишь почечный жир (suet). Сохранять в переводе название данного кушанья, экзотичного для русской кухни, не имело смысла. Этот suet понадобился Кэрроллу не как важный элемент предметной ситуации, а, во-первых, для рифмы с “do it” и, во-вторых, как название показательно мягкой пищи. На роль таковой в русском переводе я избрал «мягкий, разваренный рис». Главная причина такого выбора была в том, что рис хорошо рифмуется с глагольной формой сгрыз, а использование последней позволяет недвусмысленно дать понять читателю, вслед за Кэрроллом, что папа Вильям съел гуся вместе с клювом и костями (маршаковская формулировка «Ты от клюва до лап уничтожил» слишком неопределённа и не проясняет эту деталь):

— Ты стар, и тебе по зубам (уж прости)
Лишь мягкий, разваренный рис.
Как ты умудрился гуся уплести —
И кости, и клюв его сгрыз? (ДЕ)

Перевод ответа на этот вопрос открывает широкие возможности для игры значениями и идиоматическими сочетаниями слов грызть, грызться, которые так и просятся в текст русского перевода:

—Я с детства, сынок, грыз науки гранит;
Я грызся в суде как юрист;
Жену грыз в ответ, если та забранит,
И рот мой теперь мускулист. (ДЕ)

Не могу вновь не подчеркнуть, как в стихотворном переводе одна находка влечёт за собой другую. Папа Вильям говорит о том, что в юности занялся юриспруденцией (took to the law). Маршак довольно близко к оригиналу переводит это сочетанием изучение права. Но шутливая мысль Кэрролла идёт дальше: он говорит, что папа Вильям тренировался в юридической аргументации, споря по судебным делам с женой (argued each case with my wife). В духе своего неизменно иронического отношения к современной ему системе судопроизводства Кэрролл приравнивает здесь судебные прения к тренировке челюстных мускулов. У Маршака же («В ранней юности силу своих челюстей / Я развил изучением права» — СМ) упоминание о судебных спорах отсутствует, из-за чего возникает логическая нестыковка: неясно, каким образом изучение права может развивать силу челюстей.

Пойдя по другому пути и использовав выражение «грыз науки гранит» (просто удивительно, что его не применил ни один из переводчиков этого стихотворения), а далее — фразу «грызся в суде как юрист», я получил сразу два достаточно убедительных шутливых объяснения для крепости челюстей папы Вильяма. В свою очередь, слово гранит подсказало мне интересную рифму — забранит, слово, удачно вписавшееся в контекст споров с женой («Жену грыз в ответ, если та забранит»).

Перевод строфы с вопросом сына о последнем «подвиге» папы Вильяма — балансировке рыбины на носу — требует от любого переводчика рифмы к слову угря: ведь это слово неожиданно для читателя, оно должно быть выделено логическим ударением и поэтому просто не может не стоять в сильной рематической позиции, предпочтительно — в конце строки. О неудачной рифме АЩ («вообще говоря») говорилось выше, как и о решении Маршака со словом несмотря, вынудившем его сделать вопрос сына чересчур любезным. Однако помимо этих слов выбор невелик: рифм к угря в русском языке очень мало — буквально несколько существительных в родительном падеже (фонаря, бунтаря) или во множественном числе (моря, якоря), наречие зря да ряд деепричастий (горя, беря, соря).

В своём переводе в качестве рифмы к слову угря я выбрал слово говоря, однако в другом сочетании — «без затей говоря». Это выражение не только свободно от ритмического напряжения, но и вписывается в оригинальную концепцию стихотворения с точки зрения её второго компонента: молодой человек употребляет нелицеприятное слово («ты... неуклюж»), после которого такое вводное словосочетание звучит логично. Оказалось возможным обойтись без слова равновесие, которое в переводе СМ превратилось в малоблагозвучное стяжение «равновесье», а в переводе АЩ, вместе с лексически неудачной рифмой «профессии», ещё и нарушило ритмику двух строк лишним безударным слогом в конце («Тяжелы кой-какие профессии... — Удержали его в равновесии»).

Вот что у меня получилось:

— Ты стар, неуклюж (без затей говоря)
И, кроме того, близорук.
Скажи, как ты держишь живого угря
На кончике носа без рук?

— Три раза тебе я ответил, сынок,
Но слишком ты многого хочешь!
Ступай — или быстро получишь пинок
И с лестницы вниз загрохочешь! (ДЕ)

Что касается последней строфы, здесь интересно отметить, кто из переводчиков какими деталями пожертвовал. По-английски угроза папы Вильяма звучит очень сжато, будучи уложена всего в пять слогов: “I’ll kick you downstairs!”. В переводе СМ он угрожает сынку тем, что тот «сосчитает ступень за ступенью», но не тем, что даст ему пинок (kick); в переводе АЩ, наоборот, грозится лишь «спровадить пинком», не упоминая лестницы.

В рамках задачи, диктуемой третьим компонентом кэрролловской концепции стихотворения, как она сформулирована выше, я постарался сохранить обе детали этой ситуации (пинок и падение с лестницы). А заодно и проиллюстрировал их (см. рисунок).

Я бы мог уделить ещё много места тому, как пришлось «помучиться» над этим четверостишием, подбирая, рифмуя и укладывая в строку угрозу папы Вильяма спустить сына с лестницы пинком. Однако думаю, что мой анализ и сопоставление вариантов перевода стихотворения из восьми строф, вошедшего в сказку Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране Чудес», уже в достаточной мере показали читателю, какое количество факторов приходится принимать во внимание переводчику, расположившему «четверостишие на верстаке» (по выражению Юлиана Тувима [11]).

Мы обстоятельно задержались на экстраординарных умениях папы Вильяма, пора уделить внимание проделкам другого персонажа «Алисы в Стране Чудес» — Червонного Валета.

 

Читать дальше



1. Кэрролл, Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес / Перевод с англ., предисл., комм. и илл. Д. И. Ермоловича. – М.: Аудитория, 2016. – На англ. и рус. яз.
2. Демурова Н.Д. Голос и скрипка // Мастерство перевода: сб. 7-й. – М.: Сов. писатель, 1970, с. 150–185.
3. Соня в Царстве дива [автор и переводчик не указаны]. – М.: Тип. А. И. Мамонтова, 1879.
4. Кэролл, Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес [пер. А. Рождественской, в кн. имя переводчика не указано]. – СПб.: Тов-во М. О. Вольф, 1911.
5. Кэрролл, Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес. Зазеркалье (про то, что увидела там Алиса) / Пер. А. Щербакова. – М.: Худ. лит., 1977.
6. Кэрролл, Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес. / Пересказ с англ. Б. Заходера. – М.: Дет. лит., 1979.
7. Карроль, Л. Аня в Стране Чудес / Пер. с англ. В. Сирина [псевдоним В. В. Набокова]. – Берлин: Гамаюн, 1923.
8. Кэрролл, Льюис. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье / Пер. Н. М. Демуровой. – М.: Наука, 1978.
9. Кэролл, Льюис. Алиса в Стране Чудес / Пер. А. Оленича-Гнененко. – Ростов: Ростовское книжное изд-во, 1960.
10. Эткинд Е.Г. Поэзия и перевод. — М.-Л.: Сов. писатель (ЛО), 1963, с. 345–379.
11. Тувим, Юлиан. Четверостишие на верстаке (пер. А. Эппеля) // Мастерство перевода 1964: сборник. – М.: Сов. писатель, 1965, с. 335–350.

К началу страницы