Сайт Д.И. Ермоловича

Опубликовано в журнале «Иностранная литература» 2002, №4

Александра Борисенко

Песни невинности и песни опыта.
О новых переводах «Винни-Пуха»

В 1999 году издательство “ЭКСМО-пресс” выпустило книгу Алана А. Милна “Винни-Пух” в переводе В. Вебера и Н. Рейн.

В общем, ничего особенно странного в этом нет: появление новых переводов уже переведенных произведений — совершенно закономерный процесс. Другое дело, что для нас это отчасти ново — в отечественной традиции советского времени чаще бытовал один “канонический” перевод прозаического текста, который в сознании среднестатистического читателя был абсолютно равен оригиналу. В детской литературе, правда, наличие нескольких переводов одной и той же книжки встречалось значительно чаще — видимо, жанр представлялся менее обязывающим, оставляющим простор для пересказа, переделки, “адаптации для советского ребенка” … (“Нашим детям не нужны черно-белые картинки”, — уверяли меня в одном издательстве).

Совершенно естественно, изменения в социокультурной ситуации спровоцировали в том числе и критическое переосмысление старых переводов, появились “новый Сэлинджер”, “новый Данте”, “новый Шекспир”; нередко в этих новых текстах ощутимо присутствие прежнего перевода (хотя бы в качестве невидимого оппонента) — в тексте так и слышится полемика, не имеющая прямого отношения к автору оригинала.

Но переводчик в России — больше чем переводчик. Вот, к примеру, цитата из пламенного отзыва Л. Бруни (с красноречивым названием “Украли медведя”) на появление перевода В. Вебера.

Действительно, гадость. Но обратите внимание на суть упрека: В. Вебер обидел Б. Заходера и заодно наплевал в душу всем нам. Скромная фигура Алана Милна совершенно затерялась в этой коллизии. Потому что, как справедливо заметил тот же Л. Бруни, “...удивительным образом английский медвежонок с опилками в голове стал неотъемлемой частью русского культурного достояния”, и в этом — несомненная заслуга поэта и переводчика Бориса Владимировича Заходера.

Так что же мы можем с полным правом говорить “Заходер”, а подразумевать “Милн”? Ничуть не бывало. С переводами Бориса Заходера все не так просто. Его талантливой рукой были отброшены многие фрагменты, а то и целые главы таких книг, как “Винни-Пух”, “Мэри Поппинс”, “Алиса в Стране чудес”; его переводам неизменно сопутствуют добавления и композиционные изменения — недаром в любой из упомянутых книг вы увидите характерную упреждающую пометку: “пересказал (курсив мой. — А. Б.) Борис Заходер”. К такого рода переводческой вольности можно относиться по-разному. Например, с Кэрроллом, на мой взгляд, Заходер как-то неуловимо разминулся — в интонации, в тончайшей пропорции викторианской сентиментальности и викторианской же иронии, не совпавшей с веселым, бурливым юмором самого Заходера… Но заходеровская “Алиса” и не стала “каноническим” переводом, уступив более точному по букве и духу переводу Н. М. Демуровой.

Зато с “Винни-Пухом” и “Мэри Поппинс” попадание в интонацию и дух подлинника оказалось настолько точным, что пропущенные главы, непереведенные посвящения и прочие вольности остается только принять как данность — ибо дети, говорящие по-русски, будут вновь и вновь слушать на ночь Алана Милна и Памелу Трэверс в пересказах Бориса Заходера… А победителей, как известно, не судят. Конечно, во многом эта ситуация уникальна. Прежде всего потому, что речь идет о детской литературе, при переводе которой особенно трудно достичь такой степени органичности языка и юмора. Во-вторых, нельзя упускать из виду основную читательскую аудиторию — дети, привыкшие к Пятачку, вряд ли воспримут незнакомого Хрюку, сколько бы им ни объясняли, что теперь в книге на две главы больше и все стихи вдвое длиннее. Ну может быть, можно сделать попытки реконструировать выпущенные главы, бережно сообразуясь со стилем и находками заходеровского перевода (кажется, такая попытка была предпринята — во всяком случае, серия “Наши любимые мультфильмы” рекламирует книгу “Алан Милн, Борис Заходер. Дом на Пуховой опушке”, где можно найти “все двадцать историй, а не восемнадцать, как было в других изданиях”…) И все-таки попытки выпустить в свет “полную Мэри Поппинс” или “полного ‘Винни Пуха’ ” в новых переводах неизбежны — вполне в духе наступившего переводческого плюрализма.

Кстати о плюрализме — небесполезно вспомнить и о том, что у перевода могут быть самые различные цели. М. Л. Гаспаров, например, всегда ратовал за сосуществование в культуре различных переводов — более вольных, адаптирующих иностранное произведение для читателя, и более точных, практически дословных, научных переводов, облегчающих работу филолога или изучение языка. В 1996 году издательство “Моимпекс” выпустило англо-русского “Винни-Пуха”, с параллельным английским и русским текстом. Имена персонажей оставлены привычные, заходеровские, в остальном перевод вполне отвечает своей задаче — как можно ближе следовать английскому тексту, “для удобства изучения языков”, как сказано в аннотации. Книга напечатана с традиционными для англоязычных изданий иллюстрациями Эрнеста Х. Шепарда, которые (увы!) преобразованы в цветные…

Говоря о переводах “Винни-Пуха” на русский язык, нельзя, конечно, обойти вниманием головокружительный эксперимент В. Руднева и Т. Михайловой. Собственно, перевод — лишь незначительная (во всех смыслах слова) часть исследования под названием “Винни-Пух и философия обыденного языка”. В аннотации ко второму изданию (1996) книга названа “интеллектуальным бестселлером”. В. Руднев в присущей ему парадоксальной и провокативной манере анализирует “Винни-Пуха” с самых различных сторон: соответствующие разделы работы носят названия “Мифологизм”, “Сексуальность”, “Перинатальный опыт”, “Пространство и время. ВП как целое” и т. д. Библиография включает такие имена, как Фрейд, Витгенштейн, Лотман, Бахтин; словом, “Винни-Пух” предстает перед читателем в совершенно новой роли. В. Руднев пишет:

Заходеровский ВП был единственным “Винни-Пухом”, которого мы знали; тем сложнее задача, которую поставили перед собой переводчики в данном издании. С одной стороны, нам жаль было расставаться с заходеровским ВП, с другой — необходимо было освободиться от его языкового давления и постараться представить милновские повести по-другому… Мы стали исходить прежде всего из интересов автора, Алана Александра Милна. И там, где эти интересы были, как нам казалось, соблюдены, мы не ломились в открытую дверь, удовлетворяясь тем, что есть, там же, где, как нам казалось, перевод перебарщивал в ту или иную сторону, мы проявляли соответствующую активность.

Надо сказать, что академическая общественность отнеслась к “интеллектуальному бестселлеру” не слишком благожелательно. То есть у многих возникло смутное чувство, что Руднев опять-таки “замахнулся на святое”. Возможно, не все согласились со специфическим пониманием В. Рудневым интересов автора, Алана Александра Милна. Для нас важно другое: вошедший в русскую литературу “канонический” перевод в данном случае является не просто фоном нового перевода, но необходимым условием его существования. Руднев не хочет вытеснить заходеровский перевод — напротив, он использует его в своей игре. “…ВП до сей поры известен русскоязычным читателям в единственном переводе Б. Заходера и практически все тридцать с лишним лет своего бытования на русском языке числится по разряду сугубо детских книг”, — говорит Руднев и тут же берется показать, что на ту же книгу можно взглянуть и совсем иначе. Поэтому, пытаясь подчеркнуть “недетскость” повестей Милна, В. Руднев избирает следующую стратегию — он ищет стилистический ключ, который помог бы “создать эффект отстраненности” и удовлетворял бы следующим требованиям: “во-первых, не чуждый оригиналу, во-вторых, хорошо известный русскому читателю и, в третьих, достаточно неожиданный и парадоксальный”. Надо сказать, что особенно хорошо удалось В. Рудневу соблюдение третьего условия — поскольку стилистическим ключом послужила, ни много ни мало, “проза зрелого Фолкнера (или, скорее, уточняет В. Руднев, тех его замечательных переводов на русский язык — прежде всего, Р. Райт-Ковалевой, — которые близки нам по установкам)”. Проведя некоторые параллели с Фолкнером в оправдание своего нетривиального выбора (замкнутый мир Леса / Йокнапатофы, карта местности, жанр саги и “нечто неуловимое в интонации, чего мы не беремся объяснить, но что мы попытались передать в переводе”), Руднев переходит к формальной стороне дела. Ключевым приемом стало “введение в грамматику милновских повестей отсутствующего там praesens historicum” — В. Руднев несколько туманно поясняет, что это “позволило… добиться эффекта большей стереоскопичности текста и его большей стилистической весомости”. Кроме того, оговаривается: “С идеей фолкнеровской стилистики связано и единственное крупное отступление от оригинала: вместо длинных милновских названий глав мы дали короткие ‘фолкнеровские’ — ‘Пчела’, ‘Нора’, ‘Woozle’ и т. д.”

Во всей этой логике прежде всего бросается в глаза постмодернистская манера — произвольно связывать два текста и читать один на фоне другого, что, видимо, соотносится с задачей убедить читателя, “что ВП является одним из серьезнейших произведений литературы XX века”. Руднев не утверждает, что Милн, например, подражал Фолкнеру или хотя бы читал его. Фолкнер в данном случае — просто средство вызвать у читателя определенные ассоциации.

Что такое Фолкнер для читателя, к которому апеллирует Руднев? Это элитарное чтение, сложная, высоколобая литература в противоположность детскому, легкому, массовому “Винни-Пуху”. А теперь зададим еще более существенный вопрос: кто тот читатель, тот адресат, которого имеет в виду Руднев? Это, конечно, не ребенок — вряд ли можно рассчитывать, что дети “младшего и среднего школьного возраста”, даже очень развитые, узнают специфику стиля Фолкнера по переводам Райт-Ковалевой. Руднев, можно сказать, знает своего читателя в лицо, да и мы, читая комментарий, начинаем его узнавать: это человек интеллигентный, почти наверняка подписчик журнала “Иностранная литература”, к тому же владеющий в какой-то степени английским языком — В. Руднев предпочитает оставлять без перевода некоторые имена (Woozl, Heffalump), комментируя богатые коннотации оригинала, а также приводить по-английски иные слова и фразы “иногда даже оставляя их без комментариев в силу их тривиальности (sic!) (например, A Happy Birthday! или How do you do!)… Роль этих слов и выражений, добавляет Руднев, — напоминать время от времени читателю, в какой языковой среде он находится”. Tigger становится Тиггером — “по ассоциации с nigger, так как Тиггер в определенном смысле цветной”. Руднев уже не в силах остановить тотальную фолкнеризацию текста — цветной Тиггер явно имеет отношение к американскому Югу, а не к английскому фантазийному лесу.

Получается, что между существующим переводом Б. Заходера и новым переводом В. Руднева складывается своеобразное разделение обязанностей: Б. Заходер отвечает за детскую книгу, возникшую из сказок, которые А. А. Милн рассказывал на ночь сыну. В. Руднев оставляет этот аспект книги без внимания — всю прелесть “детского” мира А. Милна уже донес до русскоязычных читателей Заходер. Дело же Руднева — подчеркнуть более взрослый, более сложный план произведения, так сказать, повысить престиж А. Милна (вот где, по-видимому, соблюдение интересов автора!) в глазах русской интеллигенции. То есть новый перевод, по сути, лишь дополнение к уже сделанному — Руднев безбоязненно искажает облик Милна, подробно комментируя, как и почему он это делает, чтобы выделить те черты, которые, по его мнению, потерялись в работе предшественника…

Приведем в качестве примера цитату, выбранную почти наугад:

Нельзя сказать, что это похоже на Фолкнера. Но, видимо, для автора перевода было гораздо более важно, чтобы не получилось похоже на Милна. И уж тем более на Заходера. Перевод оставляет впечатление некой литературной мистификации, где один текст выдается за другой.

Мы уже упоминали концепцию М. Л. Гаспарова о существовании в культуре перевода вольного, облегченного и более точного, обучающего, филологического. Однако в данном случае речь идет о принципиально ином явлении. Перевод В. Руднева не является ни точным, ни научным, ни просветительским. Строго говоря, он вообще не является переводом. Это своеобразная игра с господствующей традицией, деконструкция, произвольное выделение одной (воображаемой!) части целого с нарушением всех пропорций… Одним словом, “интеллектуальный бестселлер”.

Но вернемся к В. Веберу и его “полному” переводу “Винни-Пуха”…

Мы бы, собственно, не стали к нему обращаться вовсе — однако неожиданно выяснилось, что за скучноватым переводом Вебера стоит уникальный переводческий метод, о чем можно узнать из интервью, данного переводчиком газете “Книжное обозрение”. Интуиция не обманула многочисленных рецензентов: В. Руднев, со всей его интеллектуальной эквилибристикой, не хотел обидеть Заходера — и уж тем более не собирался заменять заходеровский перевод своим экспериментальным конструктом, а В. Вебер хотел. Вот что отвечает В. Вебер на вопрос “Для чего понадобилось еще раз переводить более чем известное произведение”:

Дело в том, что тот “Винни-Пух”, которого читали мы с вами, он, мягко говоря, кастрирован и переработан.

И это еще “мягко говоря”! Интересно, как бы выразился Вебер в более непринужденной обстановке?

Любопытно — чисто хронологически, — когда же В. Вебер узнал о той вопиющей несправедливости, которая была допущена по отношению к “Вини-Пуху”? Ну когда бы ни узнал — не стерпел. Как видите, речь в данном случае не идет ни о каком мирном сосуществовании нескольких переводов в одном культурно-языковом пространстве. Виктор Вебер взялся за новый перевод “Винни-Пуха”, потому что, как говаривал Карлсон, “старый никуда не годится”. Так что читателю просто необходимо познакомиться наконец с “хорошим автором” в его первозданном, некастрированном (мягко говоря) виде.

(Признаться, взяв в руки увесистый том, изданный “ЭКСМО-пресс”, я слегка оробела: неужели Заходер столько глав выбросил из милновского “Винни-Пуха”? Оказалось, дело в другом — просто в том же томе пребывает еще и роман Алана Маршалла “Шепот на ветру” — инкогнито; на обложке об этом не упоминается. Как остроумно заметил в своей рецензии В. Березин: “Я сначала даже решил, что начали издавать всех Аланов подряд…”)

Итак, Виктор Вебер берется за осуществление своей благородной миссии. При этом он очень зависим от заходеровского перевода — с одной стороны, влияние предшественника видно невооруженным глазом, с другой — Вебер изо всех сил старается сделать “не так, как у Заходера”, что связывает ему руки во многих отношениях. Иногда В. Вебер может претендовать на “большую точность”: скажем, “Мишка со Слабеньким Умишком” — более точный перевод английского “Bear with Very Little Brain”, нежели заходеровский “Медведь с опилками в голове”. Правда, по-русски в “мишке со слабеньким умишком” неприятно и неизбежно слышится “слабо-умие”, но чего не сделаешь ради торжества истины.

В других случаях Веберу приходится, наоборот, поступиться точностью — как, например, в эпизоде, где Винни-Пух находит хвост ослика Иа-Иа, который Сова использует как шнурок дверного колокольчика. В переводе Заходера читаем:

“Был привязан” в данном случае очень точный и совершенно очевидный перевод английского “was attached”, поскольку английское слово attached тоже означает и механическую “прикрепленность” и душевную привязанность. Вебер вынужден перевести по-другому: “не расставался с ним ни на секунду”… Не повторять же за Заходером!

Во многих случаях В. Вебер вообще игнорирует каламбуры и идиомы. Возьмем тот диалог между Пухом и осликом Иа-Иа, который мы уже приводили в переводе Руднева. У Вебера одна из реплик ослика звучит так: “Веселиться. Петь и… танцевать. Водить хороводы вокруг шелковицы”.

Это практически дословный перевод оригинала. Но по-английски “here we go round the mulberry bush” — припев, сопровождающий детскую игру-хоровод; кроме того, это выражение может означать “ходить вокруг да около”. По-русски же выражение “куст шелковицы” в данном контексте лишено смысла.

В. Вебер вообще не слишком стремится использовать ресурсы родного языка для какой бы то ни было словесной игры.

Вот Хрюка (бывший Пятачок) размышляет о загадочном Хоботуне (Слонопотаме):

В общем, все это довольно близко к английскому оригиналу. И у Заходера тоже довольно близко… Но давайте сравним:

Последний из процитированных вопросов переведен у Вебера дословно, а у Заходера, можно сказать, “выдуман”. Но с какой точностью зловещая догадка, звучащая в коротеньком “И как он их любит?” передает самую суть нарастающего беспокойства Пятачка!

Иногда, конечно, В. Веберу не удается избежать игр и каламбуров — текст оригинала не позволяет полностью уклониться от этого несерьезного занятия.

В заходеровском переводе перепуганный Пятачок вопит не помня себя:

Вебер тоже вынужден исполнить этот языковой трюк, но если Заходер, вслед за Милном, искусно жонглирует тремя словами (”караул”, “ужасный” и “Слонопотам” — в оригинале “help”, “horrible”, “Heffualump”), то Вебер, как неумелый жонглер, ограничивается лишь двумя, да и с ними управляется не сказать чтобы виртуозно:

Ну что ж, “Минздрав рекомедует”: по крайней мере, вашему ребенку не грозит опасность захлебнуться от смеха…

Однако, как выяснилось, все то, что можно было принять за огрехи перевода, на самом деле — результат продуманной концепции, которой без стеснения делится В. Вебер с читателями “Книжного обозрения”. “В чем вы видите задачу переводчика?” — спрашивают Вебера. (О, этот сакраментальный вопрос, невольно заставляющий вспомнить загадочные эссе Беньямина, знаменитую речь Шлейермахера, пространные рассуждения Гёте, страстные доводы Лютера…) Вековые споры и баталии с легким хрустальным звоном разбиваются о ясную, ничем не замутненную позицию переводчика Виктора Вебера:

Простите мне пространное цитирование (непослушная рука только что напечатала “престранное”…), но право же, вчитайтесь в это изумительное, кристальное описание процесса: взять и перенести. Главное, чтоб без творческого воображения и без собственного мнения о том, как надо писать. И все само получится. “Но ведь какие-то реалии не так просто поддаются переносу?”, — робко предположил интервьюер “Книжного обозрения”. “У меня такого не встречалось”, — ответил Виктор Вебер.

Как же так? У всех, кто когда-либо сталкивался с нелегким делом перевода, непременно возникали проблемы с переносом кое-каких реалий, каламбуров, имен, понятий, сленга — ритма, наконец! А у Виктора Вебера — нет.

Я попробую сделать попытку объяснить этот удивительный феномен. Мне кажется, разгадка кроется в одной коротенькой фразе, оброненной В. Вебером в том же интервью:

Как-то раз один человек, очень далекий от филологии, задал мне такой вопрос: “А вот скажи… Если взять стихи на иностранном языке и переводить одно слово за другим… По-русски тоже в рифму получится?”

Узнаете этот незамутненный взгляд, эту чистую веру в первозданную мировую гармонию?.. По всей видимости, Виктору Веберу все же довелось сделать скорбное открытие: мир не вполне совершенен, стихи сами собой не переводятся в рифму. Однако по поводу прозы он так и остался в неведении — а поэзия удивительной сказки Милна никак не хотела сама собой складываться “в рифму”, вот и получился тот непроходимо унылый текст, по которому нам предлагают заново узнать “хорошего автора”.

К счастью, как уже было сказано, Виктор Вебер не переводит стихов. Их, к несчастью, переводит Наталья Рейн. Я не буду сравнивать ее творения с переводами Заходера — если вам любопытно, сравните сами, не пожалеете. Я приведу здесь два посвящения — к первой и второй книге о Винни-Пухе, которые Борис Заходер не переводил вообще. А Наталья Рейн — перевела.

Для сравнения в таблице дан оригинал и перевод — более точный — каждого из посвящений, выполненый В. Рудневым и Т. Михайловой.

Можно заметить, что в переводе Руднева и Михайловой тоже есть неточности: например, у Милна во втором посвящении сказано: “это было бы моим подарком тебе, если бы ты сама не подарила мне все это”. Но это пустяк в сравнении с тем, как ловко лирические, сдержанные строки Милна обращаются под рукой Н. Рейн в бойко-слащавый речетатив. И что бы Н. Рейн не последовать совету В. Вебера, не оставить все как было? Зачем же привносить столько многословной отсебятины?

В задачи этой статьи не входит подробный анализ перевода В. Вебера и Н. Рейн — дело это трудоемкое и неблагодарное. Но прежде чем “опустить завесу жалости над этой сценой”, скажем несколько слов о главном — о точности не текстуальной, но душевной.

Помните, как в Зачарованном Месте подросший Кристофер Робин прощался со своим медвежонком? Торжественное посвящение Винни-Пуха в рыцари… Печальные мысли бедного Медведя с опилками в голове…

Так сказано у Алана Милна и у Бориса Заходера. А у Виктора Вебера немного иначе, совсем чуть-чуть:

Слышите фальшивую ноту? Эту фальшивую ноту сомнения — надо ли оставаться верным, если тебе ничего не рассказывают? Ее нет у Милна и нет у Заходера — ее привнес В. Вебер. (Ей-богу, лучше б пару-тройку глав пропустил…) За этим искажением интонации нет злого умысла — одно святое неведение. Виктор Вебер не только не умеет переводить поэзию, но и не в состоянии распознать ее — как в сказке “хорошего автора” Алана А. Милна, так и в пересказе хорошего поэта Бориса Заходера…

Дж. Таунсенд, английский критик, специалист по детской литературе, однажды написал, что одна из самых больших радостей отцовства — чтение вслух “Винни-Пуха”. Будем же по-прежнему предаваться этой родительской радости — только бы книжку не перепутать… Берите ту, где верность остается верностью — что бы ни случилось.

в начало страницы