ВПЕЧАТЛЕНИЯ

Эта рубрика предназначена для материалов, не относящихся к главным темам сайта (лингвистике, переводу, словарям и прочим сюжетам о языке и речи). Ведь не только своей профессией живут переводчики и филологи. Иной раз хочется поделиться впечатлениями и мнениями о выставках, спектаклях, прочитанных книгах, каких-то поездках, вообще о событиях, свидетелем которых довелось стать. А если кому-то захочется обсудить эти материалы, можно написать свой комментарий в рубрику «Дискуссии и полемика».

СОДЕРЖАНИЕ РАЗДЕЛА

Д.И. Ермолович. О выставке Николая Ге (на этой странице ↓)

Д.И. Ермолович. Вена: скрытые сокровища

Д.И. Ермолович. Мадридский треугольник

С. Падалкин. Романтическая лингвистика

© Ермолович Д.И.

О выставке Николая Ге

Художник Н.Н. Ге был мне известен практически лишь по двум картинам: незаконченной «Голгофе» и полотну «Царь Пётр допрашивает царевича Алексея». Выставка Ге в «новой» Третьяковке, куда мы ходили 22 ноября 2011 года (а пишу я это 27-го) обещала дать более масштабное представление о творчестве художника — и это обещание оправдала. Ге открылся мне неожиданными сторонами, причём, как оказалась, не только выигрышными.

Пейзажи 18–20-летнего Ге показались мне неблестящими. Где-то подкачала цветовая перспектива (картина «плоская»), где-то цвет (ядовита зелень или синь), где-то фактура. Впрочем, впечатление о залитых солнцем уголках природы возникает достоверное: живописец ещё не мастер, но уже продвинутый ученик. В зрелом возрасте Ге вернулся к пейзажу на совершенно ином уровне: он писал деревенские виды в совсем другой, намного менее фигуративной и более импрессионистической манере, когда жил у себя на украинском хуторе.

Перехожу к его первой крупной академической композиции: «Ахиллес оплакивает Патрокла» (слева). За неё Ге вроде бы получил медаль и ещё какие-то отличия от Академии художеств, а я не могу прийти в себя: какое скопище банальных штампов! Драпировки, прикрывающие срамные места в остальном обнажённых героев, наброшены на них «красивыми» изгибающимися складками, но держатся на них непонятно как. А сами эти драпировки образуют композиционно уравновешивающие друг друга мощные цветовые блямбы. Цвета этих блямб, кажется, ученически прилежно перенесены из учебных пособий по колористике: морковный, приглушённый бирюзовый, тёмно-изумрудный. Да и вся картина настолько прилежно сконструирована, что не вышибает ни капли эмоций.

Что ж удивляться, наши (инъязовские) выпускники — тоже полуфабрикаты (хотя я, пожалуй, льщу нашим студентам таким сравнением). Выходит, и в Академии художеств последней трети XIX века лучшие дипломанты ещё не достигали высокого класса. Кстати, в выдержках из биографии художника, вывешенных рядом с картиной, приводится его рассказ о том, как их учили: профессора практически не заходили к студентам в классы, а появлялись только на экзаменах. Они и почти не общались с ними, а когда общались, то в их словах и манерах сквозило только высокомерие и чувство собственного превосходства. Всё понятно.

Переходим к последующим картинам художника, и там всё то же: сконструированность, цветовые блямбы-тряпки… Вторая мифологическая картина Ге, написанная в этом стиле и удостоенная какой-то премии, называется так: «Саул у Аэндорской волшебницы» (справа). Точнее, это не мифологический, а редко изображаемый библейский сюжет. Яркая тряпка здесь, правда, одна: кирпично-красная у Саула, остальные более спокойных тонов, но тоже вся композиция построена на этих тряпках.

Идём дальше: итальянский период. Пейзажи. Живописные штампы имеются в изобилии, но видно, что художник с немалым успехом постигает тайны передачи освещения. Из портретных работ видно, что из него формируется хороший портретист.

А вот при взгляде на женщину у стены в итальянском антураже у меня отвисает челюсть (жаль, у меня нет репродукции этого полотна). Женщина стоит в очень странной позе: её ноги значительно ушли от средней вертикали туловища, и она должна бы упасть. Может быть, она не падает потому, что прислонилась телом к стене? Но тогда её туфельки не должны бы отстоять слишком далеко от стены. Ан нет, между ними и стеной не меньше полуметра. Попробуйте прислониться к стенке, отставив пятки на полметра от неё, и будет чудом, если вы не сползёте по этой стенке на пол.

Отрадно, впрочем, то, что в дальнейших работах Ге, кажется, отказывается от цветовых блямб в пользу более естественной и дробной цветовой композиции. При этом он всё больше пытается играть на тени и контржуре [предпочитаю этот вариант слова словарному «контражур» — он ближе к французскому contre-jour]. Вот одна из этапных работ: «Христос в саду Гефсиманском». Дело происходит ночью, вся картина написана в тёмных тонах, хитон Христа почти чёрный, лицо его в тени, и черты лица разобрать трудно. На покатом лесистом склоне сада в тени раскидистых крон Христос опустился на одно колено, но почему избрана такая поза, мне, непросвещённому, не понять: то ли он так и собирается простоять на одном колене какое-то время, то ли это промежуточное положение перед тем, как стать на оба колена. Если имеется в виду последнее, то ощущение движения, переходности позы полностью отсутствует. А если первое, то эта поза слишком театральна и совершенно неудобна для горестных раздумий и молитвы о том, чтобы чаша страданий его миновала… Вспомнился «Христос в пустыне» Крамского, горестно сидящий на камне, — та поза гораздо более правдоподобна.

И ещё: фигура коленопреклонённого Христа какая-то нескладная. Согнутая в колене и поставленная на ступню нога растет из непропорционально низкого места, и кажется, что если её выпрямить, то она окажется иной длины от бедра до колена и от колена до стопы, чем вторая нога, опущенная коленом на почву. Мозг снова пронзает ещё одно подозрение: пожалуй, Ге не очень хорошо владел анатомией, а не только плохо умел расположить фигуру в пространстве... [К сожалению, репродукция, которая воспроизводится на этой странице, слишком темна, чтобы на ней можно было различить положение или анатомию фигуры Христа, а более удачной репродукции мне найти не удалось.]

Картина «Тайная вечеря» удостаивается от нынешних критиков одних лишь похвал (в отличие от современников художника). Он, мол, по-другому трактует тему ухода Иуды — якобы не как предательства, а как идейного бунта. Лично у меня такого впечатления не возникло, но, честно сказать, мотивы Иудиного поступка как-то не очень волнуют. Здесь Ге вовсю играет на контржуре: Иуда полностью в тени, потому что закрывает своей фигурой от зрителя источник света — по-видимому, лампу на подставке, стоящей посреди комнаты. Но законы освещения оказались соблюдены плохо. Старец, опёршийся рукой об стол, отбрасывает на стену гигантскую и зловещую, но очень странную тень: она должна была бы лечь не только на стену, но и на сидящих у стены апостолов; вместо этого она как бы вырастает у них из-за спин.

Свет от заслонённой лампы расходится по комнате, в разной мере освещая лица собравшихся, коих сразу хочется пересчитать. Я сознаюсь, что не удержался и посчитал персонажей: у меня получилось одиннадцать (без Христа). Значит, одного ученика не хватает. Почему?

Не обошлось и без штампов: зловещие гигантские тени на стенах, цветные тряпки (зелёная на Иоанне, бурая на Христе).

А больше, чем что бы то ни было, внимание зацепляют две головы апостолов, оказавшиеся каким-то противоестественным образом слепленными вместе. Голова одного апостола, написанная в профиль, вытянута так сильно, что под линией шеи, подбородка и бороды оказалась нижняя часть лица другого апостола. Нижняя голова выглядит врезанной в верхнюю, и никакими силами, никаким убеждением себя, что один объект ближе, а другой дальше и частично заслонён, невозможно отделаться от этого впечатления. Пространственная перспектива в этой картине напрочь отсутствует, да и вообще невозможно взять в толк, зачем Николаю Николаевичу Ге понадобилось лепить этого кунсткамерного двухголового монстра. Нет, я никак не могу разделить мнения, что «Тайная вечеря» Ге — шедевр. Наоборот, мне она представляется одной из самых слабых его работ и едва ли не самой слабой из всех работ на эту тему.

Некоторые портреты, которые писал Ге, производят двойственное впечатление. Прекрасно прописаны, выразительны и осмысленны лица моделей. Но другие детали — их руки, плечи, позы — нередко опять выдают слабого рисовальщика. По большей части головы непропорционально велики по отношению к телу. Конечно, такие фигуры тоже встречаются в жизни, но неужели их доля была столь значительна среди заказчиков Ге?

«Страстной» цикл Ге, мне кажется, отличается тем, что художник, зная свои слабые стороны, попытался скрыть их. Акцент он делает на том, что ему удаётся лучше всего, — освещении. Он умеет изображать объекты затенённые и стоящие против света, хотя, надо сказать, Рембрандту это удавалось не в пример лучше (уж прощу прощения за это, может быть, неуместное сравнение). О цветовых тряпках-блямбах нет и воспоминания. Почти все фигуры завёрнуты в хитоны или плащи, так что художнику нет необходимости мучить себя анатомическими деталями. Хотя где-то приходится: в картине «Что есть истина?» отведённая в сторону рука Пилата явно далась живописцу не сразу: на полотне видны следы более раннего варианта, который находился левее. (Впрочем, я, может быть, ошибаюсь: эта картина написана поверх другой, и не исключено, что «ранним вариантом» мне просто кажется прежняя живопись на картине, использованной как холст.) Как бы то ни было, жест Пилата мне чисто визуально не нравится тем, что линия его руки и пальцев, если её немного продолжить, упирается прямо в лицо Христа, а это даже как-то некорректно.

И ещё об этой картине: искусственность, придуманность мизансцены и её освещения всё-таки здесь очевидна. Оба персонажа — Пилат и Христос — написаны с теневой стороны: Пилат против света, идущего от источника слева в глубине за пределами края картины, а Христос в тени за углом стены. Но в игру на контржуре художник играет не до конца: ему понадобилось высветить правую часть спины Пилата и некоторые участки стены рядом с фигурой Христа, как если бы на них ложился свет от некоего дополнительного источника. Однако никаких других признаков такого источника нет: например, ничто не ослабляет густые тени, лежащие на земле. Значит, художник слукавил и немного обманывает зрителя: внешне реалистичное изображение на самом деле неправдиво.

Из музея Орсе во Франции на выставку прибыло «Распятие Христа» (1892), доселе малоизвестное в России (репродукция справа). Композиция построена вокруг двух фигур — Христа и разбойника, которому он даровал прощение и пообещал взять с собой в рай. Не буду вдаваться в неординарные физические детали распятий: Христос и разбойник висят на своих крестах по-разному, да и кресты — не кресты, а Т-образные конструкции. Но и тут Ге немного обманывает зрителя: фигуры освещены не совсем так, как падают тени от крестов, на телах и крестах — подсветки, которым неоткуда взяться, короче говоря, реалистичность изображения принесена в жертву спланированному эффекту. Да и психологическая цель сюжета, мне кажется, не достигнута: между двумя персонажами нет взаимодействия: разбойник просто взирает на измученного и, кажется даже, чересчур отчаявшегося Христа.

Пожалуй, самое большое впечатление произвела на меня последняя картина Ге. Это еще один вариант «Распятия», датируемый 1894 годом (слева). Он кардинально отличается от картины из Орсе. Исчезли холмы и небо, уменьшились кресты: они стали даже ниже по высоте, чем человеческие фигуры. В изображении человеческого тела Ге, кажется, полностью преодолел свои недостатки: обнажённые фигуры двух измождённых страдальцев изображены безупречно. А главное, между ними так и бьёт ток эмоционального напряжения: глаза разбойника выкатились из орбит и от мучений, и от ошеломляющей новости, которую он услышал и в которую не может поверить, а Христос, страдающий не меньше, усилием воли вырывается из своего страдания, чтобы уделить внимание сомученику.

К сожалению, эта последняя работа Ге сохранилась только на фотографиях, которые и экспонируются на выставке в ГТГ. Одна фотография также проецируется на большой экран. Оригинал картины пропал, его местонахождение неизвестно.

Так что я вынес из этой выставки что-то новое для себя. Значит, побывал на ней не зря.